Las obras de Sara Carone (San Pablo, 1945) parecen, a primeira vista, utilitarios realizados con un buen diseño, piezas sensibles resueltas con habilidad y buen manejo técnico. Pero una segunda visión más profunda permite percibir las paredes porosas del raku que las excluye del uso práctico y las lleva a que se transformen en objetos ornamentales en tridimensión en los que se conjugan, armónicamente, formas clásicas bien escogidas com dibujos y colores originales. Así, las relanza al mundo de las sensaciones.
Sara Carone nació y vive en la ciudad de San Pablo, Brasil. Tiene su atelier en el fondo de una casa plena de plantas y algunos animales domésticos. Las charlas que mantuve con ella en dos ocasiones resultaron sumamente fecundas. Es una persona sencilla, tranquila y sensible, con ideas claras y, a pesar de que piensa lo contrario, con una conversación amena e interesante. Los temas abordados fueron de los más diversos, pero el énfasis estuvo en todo momento en la relación tan particular que tiene con la pintura y la cerámica. A modo de resumen sobre esta cuestión diría que Sara es cabalmente una ceramista (la calidad, en todo sentido, de sus obras así lo demuestra). Pero, sus cuidadas formas son un pretexto (en el sentido de algo previo que debe ser elaborado) que oficia como disparador. Del mismo modo que un pintor se planta ante la tela vacía, Carone le entrega, por medio de sus pinceles, a esos objetos tridimensionales la exquisitez de sus tenues pero decididos trazos.
- ¿ Desde tu punto de vista se podría establecer un paralelo entre la cerámica y la pintura?
- Son totalmente diferentes. La cerámica tal vez esté más cerca del grabado, ya que ambos comparten dos aspectos: en el grabado, lo que se hace aparecerá sólo después
- como los esmaltes cerámicos- y además requiere un fuerte conocimiento técnico.
La pintura, en cambio, es directa. Los óleos responden al momento. Lo que estás viendo es lo que quedará. Y así, una pincelada te sugiere la otra; los colores te van llevando.
- ¿ Con la cerámica se daría una suerte de ejercicio mental anticipatorio?
- Exactamente. Le encuentro cierto parecido con el ajedrez en el sentido de poder pensar pasos en abstracto y anticipar mentalmente ciertos resultados. Por supuesto que todo esto está ligado a conocimientos previos. No se trata de un puro azar. Las cosas que hago las tengo testeadas; no todo son sorpresas.
- En tu trabajo existe como una mezcla equilibrada entre la forma de la pieza y la pintura o decoración que le colocás...
- Para mí son dos etapas bien diferenciadas. Primero trabajo sobre la forma de la pieza. La forma en sí tiene que dejarme satisfecha. Sería algo así como la etapa escultórica de mi trabajo. Trato de llevar la pieza hasta su punto límite.
Una vez quemada, la dejo um tiempo indeterminado en la estantería hasta que un día siento que llegó el momento de continuarla. Pueden llegar a pasar meses y hasta años.
En esta segunda etapa, esa forma, escogida entre otras, es casi un soporte que será modificado por la acción de los colores, líneas y manchas que serán allí colocados, respetando la relación constante entre las partes: el interior y exterior en sí mismos y el intercambio entre ellos. Al girarla, esa forma me sugiere cosas. Matisse decía que, en el momento de hacer una escultura, él giraba alrededor del cuerpo del modelo e iba captando como diversos cuadros. La escultura final era el resultado de la suma de los diferentes cuadros; con un plus dado por el hecho de que el todo es más que la suma de las partes. Como concepto suena demasiado simple pero, para mí, descubrirlo fue como un momento de iluminación.
_ Los cuadros de Brueghel podrían ser divididos en decenas de pequeños cuadros, cada uno diferente del otro y con entidad propia...¿ Te referís a esto¿
- Nunca lo había pensado así, pero creo que el comentario es muy pertinente. Mis piezas no tienen lados, cada ángulo es una cosa diferente, el dibujo no se repite. Se trata de un continuo, están vivas. Al girarla uno podría hablar de "diferentes fotografías".
- Esta postura frente a la "tela", ¿ surge sola o es una decisión?
- Es más una decisión consciente. Pongo mucho empeño en no repetir y cuando veo que estoy cayendo en lo decorativo- que para mí es muy fácil-, hago un
esfuerzo para salir de ello. Puedo llegar a borrar todo y comenzar de nuevo. Intento escapar de los lugares comunes. Al mirar la pieza me doy cuenta de que no es por allí el camino.
- Hablando de formación artística, ¿ cómo comenzaste en la cerámica?
- Desde pequeña siempre supe que mi vida estaría ligada al arte, pero no sabía cuál sería mi camino. Cuando tenía doce años hice mi primera escultura cerámica. Estaba en la escuela y tenía una profesora que era austríaca; trabajaba muy bien en escultura, hacía unas piezas inmensas. Me gustó la escultura y decidí modelar el rostro de una compañera mía.
Ese fue mi primer contacto con la arcilla. A partir de allí experimenté con distintos abordajes. A és de la pintura clases con Yolanda Mohalyi y con Y. Takaoka-, de la escultura en metales o trabajando en grabados fui buscando mi identidad. Y, como ocurre habitualmente, llegó del modo más inesperado. A los 35 años de edad fui madre de gemelas. La crianza me dejó casi loca, ya que ocuparse de dos bebés al mismo tiempo da mucho trabajo. Sentía necessidad de volver a mi mundo artístico. Me enteré que un ceramista daba clases cerca de mi casa- Mestre Lelé- y decidí probar. Necesitaba algo que fuese calmo y tranquilo, que no tuviese demasiada carga intelectual. Fue un período muy relajante. Comencé a trabajar en mi casa mientras atendía a mis hijas. Como la cerámica tiene varias etapas bien separadas en términos de tiempo (hacer la pieza, bizcochar, esmaltar, etc.), la ansiedad propia de mis exigencias- que siempre fueron altas- se diluía. Se unía muy bien con mis otras exigencias eacuteéute;nales.
- ¿ Qué lugar ocupa la enseñanza en tu vida de ceramista?
- Nunca pensé que fuese buena en ese sentido. Me considero poco didáctica, ya que mi fuerte no es la palabra sino mi trabajo. Por ciertas cuestiones, tuve que comenzar a dar clases. Lo primero que hice fue un taller en Belo Horizonte. Para mí fue horroroso. Con el tiempo y la práctica fui aprendiendo; aprendiendo con y de mis alumnos.
-¿ Quiénes fueron tus maestros?
- Como ya expliqué, mi maestro en la cerámica fue Lelé. Fue él quien me dio ese empujón que me abrió el camino del barro. Con él aprendí a conocerlo, entenderlo y ¿ por qué no? a amarlo como material. Lelé me enseñó a trabajar con el torno y la técnica de la cerámica. No quiero olvidar a Megumi (Yuasa).
Yo era amiga de él en mi época de pintora y luego asistí a algunas de sus clases, pero en realidad me siento medio autodidacta. Mi método de aprendizaje tiene más que ver con el sistema de ensayo y error que con una sistematización académica. A pesar de esto, nunca me decepcioné con la cerámica. Hacía cosas que se rompían, pero no me importaba. En ese sentido, la quema me dio mucha ayuda. Como decía, aprendo mucho de los errores; anoto todo y repito. Llegó un momento en que comenzaron a interesarme más los errores que los aciertos. Si utilizaba un esmalte y fallaba, me quedaba pensando intrigada: ¿ Qué pasó? Los errores siempre fueron mis mejores profesores. Aprender de mis propios errores fue mi escuela. Creo que tiene que ver con una cuestión de goce estético, con el salir a procurar otro camino.
- ¿ Aceptás que algunos defectos se transforman en efectos?
- Claro; lo que ocurre es que no se controla mucho. El ceramista debe tener método, estar permanentemente con un cuaderno a mano y anotar todo. Tengo cuadernos enteros llenos de notas y dibujos de todo. Incluso de cómo coloco las piezas para la quema, porque el que finaliza el trabajo es el horno. Yo hago una parte del trabajo, pero el horno lo termina. Una pieza que pensás que será maravillosa aparece horrible y viceversa. Para mí, siempre ha sido una lucha con el horno. Ahora trabajo con uno eléctrico, pero hasta el año pasado usaba mi hornito de raku a gas. Cuando estuve en Japón y mostré una foto de mi atelier me preguntaron: ¿ Dónde está el horno?
No tengo desarrollada esa visión de los japoneses. Ellos le dan una gran importancia al horno; para ellos es lo máximo. Tiene mucho que ver con su filosofía. Me llevó mucho tiempo entender los caminos de la cerámica, porque quería lograr lo mismo que con la pintura y esa inmediatez no existe en la cerámica.
- ¿ Cuáles son las influencias que reconocés en tu obra?
- Mis influencias provienen principalmente de la pintura. Siento predilección por un puntillista como Serrault; también Picasso y Kandinsky.
Otros pintores que me apasionaron fueron los expresionistas, principalmente Edvard Munch. También reconozco influencias del expresionismo alemán en la cinematografía. Del Brasil, me importa su arte barroco, principalmente el que se encuentra en los estados de Minas Gerais y Bahía.
Pero lo que más hubiera querido hacer en mi vida fue ballet. Es lo que más me apasiona en la vida. Cuando niña era muy buena; tenía condiciones, pero me quebré el pie y no pude seguir bailando.
Dentro de la cerámica no reconozco influencias, aunque me interesan las obras de (Shoji) Hamada. Me gusta mucho la cerámica indígena brasileña; especialmente la de la isla de Marajó, en el estado Pará. No es una influencia, pero es lo que más me importa; más aún que muchas de las cerámicas contemporáneas.
Algunas personas dicen encontrar algo de dibujo indígena en mi obra. No sé si es así, yo no lo reconozco.
- ¿ Viajás mucho?
- Cuando era más joven, sí. Estuve un tiempo en Inglaterra y en Dinamarca. Ahora viajo en función de la cerámica. Hice tres exposiciones en Japón (la primera fue en la Galleria M, ocasión en la que el Museo de Arte Moderno de Tókio adquirió dos piezas); en Portugal; en España; y una en Toronto, Canadá, en la Jane Corkin Gallery, que es la mayor galería de fotografia del mundo: Elton John compro allí piezas mias. Expuse al mismo tiempo con André Kertesz, que es como el padre de la fotografía en la actualidad. Tengo programadas tres exposiciones para realizar en Japón.
- Hasta ahora no hablamos nada de raku, que es la técnica que más utilizas...
- Me siento muy bien trabajando en raku, ya que las texturas y superficies- en general- coinciden afortunadamente con lo que necesito.
Hago mi pasta sin usar chamote, porque mi lenguaje necesita superficies más lisas, más tenues, y el chamote interfiere en mi trabajo. Sólo lo uso cuando tengo que hacer una pieza grande que precisa gran resistencia mecánica, pero normalmente utilizo una pasta lisa y controlo muy bien la quema. Bizcocho a 950°C, pero estoy tratando de bajar la temperatura: si vitrifica menos puedo evitar el shock térmico. Hace poco comencé a usar esmaltes con plomo y esto también me permite bajar la temperatura. Por lo tóxico, hay que aprender a usar el plomo. De acuerdo con lo que espero de cada pieza, suelo manejar el punto de fusión del esmalte. Otros efectos se producen por el espesor con el que aplico los esmaltes. Pero el gran desafío es controlar el raku. Como pretendo trabajar al límite de todo, tengo que controlar todas las variables.
- Me recomendaron que te preguntara ¿ Cuál es el secreto del "esmalte de raku blanco Sara Carone"?
- (Se ríe) Esa es una pregunta de los cariocas. No hay secreto. Se me ocurre que tal vez dependa de la reducción, pero hay muchos factores. Cuando bizcochaba las piezas en mi hornito de gas hacía la reducción dentro del horno; es una reducción más profunda, esencial. El bizcocho quedaba bien blanco. En cambio, la que se hace fuera del horno es más superficial; es una reducción sólo del esmalte. Los japoneses, cuando hacían raku, utilizaban reducción dentro del horno y no afuera.
- En retrospectiva, ¿ cuál dirías que es tu camino?
- Diría que no es un camino de ceramista en sentido estricto. Existen personas que consideran que la cerámica es todo, pero ese no es mi caso.
Para mí, el todo es independiente del material y de la técnica. Son medios, pero no los considero un fin en sí mismos. Por otro lado, la arcilla es un material sumamente lúdico y agradable que, paradójicamente, es peligroso. Te engaña. Es muy relajante. Hay miles de psicólogos aconsejando a las personas hacer cerámica, porque el material ayuda. Es un material muy rico. La tierra es bonita. Después le colocás un lindo esmalte. El objeto va a ser un objeto bonito. Creo que esa belleza es lo que confunde. Ahí está el peligro de la cerámica para aquellas personas que pretenden desarrollarse en el arte. Un artista debe trascender todo esto.
No se trata de hacer cosas bonitas y agradables, sino de el objeto realizado tenga vida. No interesa la historia del objeto: cómo fue hecho, con qué material, qué técnica se utilizó; lo único importante es si la obra tiene vida en sí.
Sergio Larsstuen
