Assim que o visitante transpõe a soleira da casa, divisa à direita, sobre o móvel, emergindo na penumbra, a cabecinha da menina, esculpida em argila. Foi este o primeiro trabalho de Sara Carone.
Que estranha audácia a teria levado a transferir para o barro o rosto da companheira de escola? Que confiança inesperada em sua perícia de aprendiz a fez abrir sobre os joelhos o livro encontrado ao acaso e ir seguindo, decidida, ora a intuição, ora as regrinhas singelas que o texto lhe transmitia? Com as mãos na massa, foi percebendo humildemente como era penoso o percurso da arte, corno oscilava entre a descoberta fortuita e a conquista, o fulgor momentâneo e a incorporação reflexiva do achado! é verdade que não lhe parecão difícil resolver aquilo que mais temia: solucionar os olhos. Viu logo que para dar a ilusão do olhão era necessário, como na pintura, recorrer a uma réplica o mais fiel possível da realidade. Bastava embutir os olhos, deixá-los abertos e vazios, ináveis. Aprovou essa regra, consagrada pela nobre tradição clássica e, deixando o olhar entre parêntesis, foi em frente, disposta a encarar o novo desafio, o acordo difícil entre a boca e o nariz. Era ali, na ameaça do sorriso, no brando arfar das narinas, que tinha de aprisionar o invisível. E foi assim que aos doze anos de idade, insuflando vida, magicamente, à sua criatura, Sara Carone viu que podia. 0 que aconteceu depois, sem pressa, entre pausas e indecisões experiências artísticas, museus, estágio na Europa faz parte da biografia da artista e não cabe mencionar nesta nota breve. Prefiro me ater apenas à relação que Sara vem mantendo com a cerâmica.
A antropologia costuma definir o trabalho do ferro e do barro como ofícios ou artes do fogo. Se esta aproximação já dificulta a compreensão exata do que seja o oficio do poteiro, torna impossível penetrar no estilo personalíssimo de Sara Carone. 0 trabalho do ferro é viril, agressivo, impõe um gesto brusco e exige uma relação frontal com a chama. A técnica é íntima, feminina, pausada, e as etapas da criação se sucedem lentas, num diálogo ininterrupto com o calor do forno e não do fogo. 0 trajeto é reflexivo, cheio de indagações, avanços e recuos, atento aos acasos que, reavaliados, poderão assumir na obra a feição de traços estilísticos. Essa lentidão dá origem a um gesto manso, acolhedor e a uma estética da espera, se me permitem tomar o vocábulo espera no significado duplo de paciência e esperança, que tanto seduziu André Guide ao surpreendê-lo na bela expressão de nossa língua: sala-de-espera. 0 estúdio comprova o resultado admirável do percurso do artista, alinhando à nossa frente a harmonia assente e silenciosa das peças. Afinal, tudo bem resolvidoção de cada peça coço, o entrosamento dos volumes e grafismos. Sobre o faiscar intermitente dos pequenos brilhos, das superfícies craqueladas, da modulação suave dos tons, já podemos ouvir a límpida melodia das linhas de força, o jogo pendular em que se equilibram círculos e retângulos. Custamos a nos libertar das reminiscências da música, da pintura. Mas temos que esquecer Klee, Miró, talvez Satie, porque a qualidade táctil da matéria conseguida. nos obriga a ver como as crianças, não apenas com os olhos, mas com ãos, deslizando os dedos sobre a superficie vibrante, porosa, com a epiderme feminina. Que nome dar a essas peças tácteis e musicais? Potes? Vasilhas? Tigelas? é impossível chamá-las de utensílios, pois elas não têm nada a ver com a bela utilidade serviçal que desempenham na pintura de Chardin, servindo o pão, o leite, a sopa do fim do dia. 0 vasilhame de Sara, ao contrário não nasceu para servir, mas para criar o mundo; ele pertence ao mundo autônomo, permanente, das formas e da beleza. - Não será essa uma vingança da artista? Presa como as companheiras às tarefas utilitárias da casa, prisioneira do fogo, ela soube ir aprisionando o calor à sua maneira, com aquela desenvoltura que já havia demonstrado em menina, quando decidiu esculpir, orgulhosa e sária.
Gilda de Mello e Souza
